En la arquitectura el tamaño importa

"Se trata en suma de ejercer la arquitectura con cabeza, en tiempos en los que la sostenibilidad es un valor en sí misma". Tomo la cita de un artículo de Tachy Mora sobre los arquitectos que, en vez de sembrar la línea del horizonte con sus fálicos proyectos, se entregan a la reforma de edificios ya levantados y en ruinas, sin renunciar a su voluntad de estilo, pero buscando la mínima intervención, el respeto de lo ya existente y el aprovechamiento de recursos. Qué hermosas esas casas, esos palacios y fachadas restaurados, rectificados en sus puntos débiles incorporando la huella de la nueva mano sin abolir la previa. Desde donde escribo esto veo un perfil de la ciudad de Madrid en la distancia. De derecha a izquierda empieza con el Pirulí, sigue la Torre de Valencia (a mí me gusta este edificio mínimal), el enchufe verde fosforescente de las Torres de Colón, la belleza austera del gran faro de Telefónica en la Gran Vía, los gestos racionalistas de la Plaza de España, la más que digna pluma griega de la Torre Picasso, el sinsentido de las Torres Kío y, ¡alehop!, las vergas inconmensurables (a ver quién la tiene más grande) de las nuevas torres situadas en la antigua ciudad deportiva del Real Madrid. Pienso que todos estos edificios se han sumado a la ciudad con su poco o mucho de narcisismo, que a la Torre de España quizá se le pueda perdonar ahora su paleta anacronía, pero que a los tres colosos de la zona norte se va a tardar en integrarlos en una visión unívoca de Madrid. Por supuesto, llegará ese día, pero mientras viene vivimos en una ciudad que dilapida suelo y edificios públicos y quizá esas cantidades ingentes de dinero para el ego se podrían emplear en rehabilitar un poco del patrimonio arquitectónico tan olvidado y despreciado aquí. ¿Para cuándo un uso racional del edificio de Tabacalera en la Glorieta de Embajadores, por ejemplo? Seguro que no faltaban arquitectos que no necesitan perpetuar su vanidad con una torre de cien pisos, verdaderos artistas que le añaden al perfil de la ciudad una pequeña marca personal respetuosa, bella, digna. Junto a ese artículo, hay otro de Anatxu Zabalbeascoa, de quien recomiendo Vidas construidas, un libro de biografías breves de arquitectos escrito con Javier Rodríguez Marcos. Anatxu vuelve con sus hijas al colegio en el que ella misma se educó y comprueba la psicosis de una sociedad que hace del niño un objeto de obsesión universal al que hay que tener siempre entre algodones, todo para el niño pero sin el niño, se me ocurre, mullido entre la protección y el absentismo de los padres. Las verjas que los responsables del colegio han construido la horrorizan, echa de menos un paisaje menos pautado por la compartimentación de muros y alambradas. Algo así recuerda haber visto en Suiza, en muchas de cuyas aldeas no hace falta subrayar la propia intimidad para que se respete. "Así, cuando viajando vemos un prado verde, sin fragmentar, deberíamos leer cultura y civilización en lugar de desprotección o paisaje virgen. El miedo, diseñado, se camufla de seguridad". Así termina su artículo. Y me lleva a la entrada en este blog dedicada a Breve tratado del paisaje, de Alain Roger, a las palabras que yo citaba allí de Emerson, quien también buscaba una visión del paisaje que excediera los cercados de las granjas y trascendiera con su elevación de materia y espíritu el mero gesto de las lindes. Me lleva a Mongolia, en fin, donde la estepa no tiene ningún dueño y los tiene todos, donde los ger se plantan respetando sólo tradiciones ancestrales, no verjas ni dominios, donde la seguridad la da una piel de potro que separa el interior del ger de los rigores invernales, donde los niños corren en la hierba sin miedo ni malicia.

Entre Rodin y Rilke

Hay un momento en las memorias de Stefan Zweig en el que se topa con dos tipos muy distintos de artista. Es el París idílico y libérrimo de antes de la Gran Guerra, y allí se encuentra a Rilke, el creador apolíneo, etéreo, distante, frágil en su porte y en su persona. Poco después conoce a Rodin, uno de esos hombres que parece que van a desencajarnos el brazo cuando nos da la mano. Él, Zweig, no cuenta en este muestrario de creadores. No cuenta porque es el que tiene que contarlo: él es el testigo. Así que ayer, sábado final del mes de mayo, me fui a ver la exposición de Rodin que hay en la Fundación Mapfre en Madrid.
Y lo que me encuentro es un auténtico martirio de la fémina con el pretexto de subyugar la forma. No en vano hay una escultura titulada Mártires, un Jardín de los suplicios, y hasta un Suplicio japonés con tinta rojo sangre y todo. De estos cuerpos torturados a los cuerpos rebanados del cubismo hay sólo un tramo en la historia del arte. Es el paso que da el carnicero siglo XX. Los desnudos de mujeres, que son mayoría, tienen a veces nombres de diosas o ninfas. Sin embargo, todos son el mismo desnudo, la misma Gran Vagina Omnímoda. Pasa como con esos poetas que, aunque cambien de pareja, le escriben siempre el mismo poema de amor. En realidad se lo están escribiendo a la madre. A la que los parió, sí, pero también a la madre tal y como se entiende esta palabra en algunos dialectos de Hispanoamérica: la matriz, la Gran Vagina Genitora. Esa fantasía de reducir la mujer a sus genitales está por todas partes en la exposición. Sólo hay que leer los títulos: la Creación es una vagina, Satán es una vagina. Los dibujos son mucho más atrevidos que las esculturas. Al fin y al cabo ya todo el mundo tiene en su casa estatuillas de Lladró, y ese contorsionismo en mármol, yeso o loza ha quedado un tanto trasnochado. Pero el artista no sólo es plasmación (de hecho muchos artistas recurren a obreros metalúrgicos y talleres para plasmar sus ideas); sino cada vez más creación y planificación. Y es en los dibujos de estas esculturas, que quizá se concibieran inicialmente como bocetos de las mismas pero que acabaron superándolas, donde luce el genio de Rodin. Es ahí donde va más lejos el dominio de la forma. Y digo dominio en todos los sentidos, también y sobre todo en el sexual. Las curvas y los planos, la flexión de la línea crea una gramática turbulenta que quizás en arte no ha sido superada (a no ser que se considere arte el porno). Ni siquiera por Mapplethorpe, un poco el Rodin gay del siglo XX. Hay hasta un esbozo de bestialismo en ese pulpo sobre un pubis, como quizá Rodin se imaginaba que era la cosa por dentro. Y el escultor es consciente de que está dibujando un auténtico aquelarre. Véase si no ese triunfo idílico de la forma, personificada en una mujer desbordantemente desnuda, sobre un esbozado San Antonio, pura materia vencida e indiferenciada del polvo. Toma Rodin el testigo de Miguel Ángel cuando subraya el momento preciso en el que la escultura sale de esa materia mostrenca. Muchos de estos desnudos elongados en mármol o yeso recuerdan al torso inacabado, un boceto para las tumbas mediceas, que se puede ver en la casa de Buonarotti. La propia base de la escultura, rugosa y con esos hoyitos, sin desbastar, recuerda los esclavos de Miguel Ángel pugnando por formarse, por salir, gracias al cincel y a la mirada, del bloque que los aprisiona. Uno se imagina a Rodin en constante erección mientras daba forma en su cabeza a estas fantasías, a este Gran Coño Fantástico. Por eso es tan poco verosímil El beso, esa pieza central en la que la mano del hombre funciona como foco y como eco: es a la vez la mirada del espectador y la mano del escultor. Falta ahí, creo yo, en un beso tan erótico, que el varón esté trempando. Más de un visitante a esta exposición suplirá esa carencia con su propia anatomía. Seguro. Yo, sin embargo, no salí con una erección en la entrepierna, sino con una pregunta en la cabeza: entre el homo dominator de Rodin y el homo asexuado de Rilke, ¿dónde coño está el hombre?

Hallados tres dibujos de Goya perdidos en 1877

Bajar riñendo o reñir bajando, qué más da. En uno de los dibujos de Goya que se han encontrado en Suiza, las brujas de Macbeth, volátiles, no estáticas, peleándose entre ellas por dar la mala noticia de un destino sangriento, bajan desde el número dos, o desde el cuarenta y siete. Son números de catalogación, ajenos y posteriores a Goya; ajenos a ellos mismos ya, pues el dos está tachado, y el cuarenta y siete dentro de un círculo. Bajan las brujas agarradas de los pelos, de un tobillo, todo bocas y espuma. La mente se dispara, reconoce en Goya a un contemporáneo y automáticamente cambia de canal. Hace zapping la memoria y aparece otra figura, la de aquel hombre de traje blanco que caía desde una de las Torres Gemelas, sin pelos ni tobillo al que agarrarse, riñendo sólo con él mismo. Un hombre que bajó girando. O giró bajando, qué más da. ¿Cómo se llamaba aquel hombre? Tenía un nombre antiguo, español. Fortunato, o Porfirio, o Ventura, nombres aciagos como la palabra de la bruja que dijo caerás. Goya, que no es nombre antiguo, quizá tampoco español, pintó al oráculo cayendo. Un dedo invisible pulsa otro botón. Ahora se ve un cuadro renacentista. Lo ha pintado Rafael y está en el museo del Prado, La transfiguración del Señor. Representa una ascensión al cielo vista desde abajo (aún no había enseñado Juan de la Cruz como mirar al dios desde lo alto). El dios es joven y etéreo, carnoso sólo en el contorno de las piernas, y abre los dedos de los pies como si flotar fuese cosa de palmípedos. Como si Rafael al pintarlo hubiera recordado una imagen que vio mientras buceaba: la superficie desde el fondo, el rompimiento de la luz sobre las aguas y en la luz los dedos al flotar volando. O al volar flotando, qué más da. Vuelvo al primer canal y me pregunto dónde vio Goya caer a alguien así, precipitadamente cuatro. Y dónde vio aquel hombre de traje blanco y nombre antiguo, transfigurado en la caída, que un hombre cuando cae gira sobre sí mismo y forma números con los brazos y las piernas, pasa desde el dos hasta el cuarenta y siete, cae y sigue cayendo, llega hasta el cero y nada es. Dónde, dónde vio Goya la nada para que tuviera que pintarlo todo. Todo, dos números, un delantal, una toquilla, un círculo de sombra.

Los ojos de los caballos

El lunes estuve en la exposición de Goya que acaba de inaugurar el Museo del Prado. Desde entonces he querido escribir esta entrada. Me impactó la mirada de los caballos en el recién restaurado cuadro de la carga de los mamelucos. Parece ser que es un lugar común en la historia del arte llamar la atención sobre ese dato: en el lienzo, entre el fervor de la escabechina y su indiscriminado frenesí, ninguno de los personajes mira al espectador. Ningún hombre desvía la mirada de su sangriento objetivo. Sólo los caballos vuelven esos ojos tan humanos a quien contempla el cuadro. Parecen representar así lo único dotado de sentimiento y de razón entre la crueldad de la guerra. O quizá miran como diciendo, “Salvadnos”. Salvadnos de esta sinrazón de la violencia enfangada en más violencia. En otra entrada del blog, dedicada a los caballos de Durero, hago referencia a este cuadro de Goya en el que los combatientes se ensañan con los caballos y clavan en sus flancos cuchillos infrahumanos. Después de verlo de nuevo, después de ver el ángulo en el que una de las espadas se clava en el pecho del caballo en primer plano, que se desmorona como su jinete y es el único que no nos mira, después de ver esa precisión casi científica con la que Goya plasma la cuchillada, todo un arte cisoria de la barbarie, me vienen a la memoria otros caballos de Goya también sometidos a desgarro: los utilizados en la lidia del toro. Es curioso que a los caballos de los picadores a veces se les tape los ojos mientras se los expone a cuerpo descubierto a la embestida del astado. Curioso también que a los otros caballos, los de la carga de los mamelucos, se les represente mullidos entre el fragor de cuerpos despedazándose pero con los ojos abiertos, humanamente abiertos. Quizá debieran verse estos caballos siempre en común perspectiva: los que ven en la batalla y los que no ven en la corrida. Los que viven para ver y ser testimonio, y los que mueren para no ver el ensañamiento del hombre con el animal. Quizá así quiso verlos Goya. Hay un artículo largo y hermoso del pintor Antonio Saura sobre otro famoso animal de Goya: su cabeza de perro. A mí me parece que esa mitad del mundo que Goya plasma en el perro desenfocado se completa con esta visión de los caballos. En conjunto nos da el animal entero, enteramente humano. Quizá Goya sea también grande y contemporáneo nuestro por eso: porque necesita el animal para dar noticia completa del hombre. Cuando el hombre se desenfoca, como aquel personaje de Woody Allen, quizá sea necesario el animal para devolverle lo que ha perdido en lo borroso de sus contornos. Y la contemporaneidad de Goya está también en esos cuerpos desmembrados y empalados de los aguafuertes que pueden verse en la exposición. Sólo la barbarie nazi alcanza ese grado de obscenidad: “Los desastres de la guerra” pueden compararse sólo con las fotografías de Auschwitz, o de después de Auschwitz. ¿Cómo escribir después de Auschwitz?, se preguntaba Adorno. Y Valente le contestó: Y después de Auschwitz, ¿cómo no escribir? ¿Cómo mirar después de Goya? ¿Y después de Goya, cómo no mirar, seguir mirando? Hay una fotografía en el periódico de hoy que también participa de esa triste contemporaneidad. En ella también unos ojos nos miran. Pero no son los faros del jeep ni la rueda de la bicicleta lo que ha reemplazado a los ojos de los caballos . Lo humano está esta vez en una mirada de hombre, uno de los heridos que se incorpora para mirar y ver le paisaje de despojos tras la explosión. Uno de esos despojos es un reportero, un poco el equivalente de Goya en nuestros días. La diferencia es que Goya vivió para contarlo. O quizá muriera un poco en ese cuadro de los mamelucos, viviera sólo en los ojos de los caballos.

Antonio López García

“Cuando hay una sustancia lo suficientemente densa la obra está acabada”. Palabra de pintor. Pero no de un pintor como Rothko, de densas telas en los fondos; tampoco de Pollock, con la densidad del trazo hecha grumo, circunvolución del cuadro en engañosas manchas (pues todo es pura línea); ni siquiera la densidad semiótica de un pintor como Barceló. Qué va. Lo dice Antonio López, el representante más señalado de la figuración española. Leí esta frase, y otras, en una entrevista para El País hace dos días y he querido escribir algo desde entonces. Porque me provoca muchas preguntas. ¿Es la forma una decantación, una destilación de la sustancia? ¿Es eso también el poema en prosa, por ejemplo, un receptáculo de líneas perfiladas en el que adensar sustantivamente la palabra hasta llegar a ese triunfo de la forma de la que hablaba García Jambrina en su reseña de Darwin en las Galápagos? ¿Qué pasa con los perfiles, están ahí acaso sólo para contener la sustancia, el único garante de la forma? Hay imágenes del trabajo actual de Antonio López en dos cabezas gigantes de niña, con fotos del sujeto real, su nieta, tomadas desde distintos ángulos y pegadas a la parte de la escultura que albergará esa sustancia, que conocerá esa forma. Aparecen en la memoria sus cuadros de la Gran Vía, los tejados de Madrid, y entonces la obra de un pintor al que se le ha echado en cara un mimetismo excesivo de la realidad se dignifica. Dignifica también el arte que practica, la pintura, que no está muerta ni muchos menos. Porque en esas palabras de Antonio López queda clara cuál es la labor del pintor en la época de la reproducción tecnológica, cuando la fotografía pareciera haber ocupado esa función de mimetismo (Pero prueba de que no es así es que la fotografía también ha tenido que adensar el objetivo para lograr su forma, ajustar el ojo, pues al fin y al cabo se trata de eso). El pintor se purifica en la copia, en el acopio de elementos que es el cuadro. Cuando los grises son lo suficientemente opacos como para parecer etéreos, cuando el membrillo ha absorbido la suficiente densidad de materia plástica como para parecer suspendido en el aire del cuadro, entonces ya está acabada la obra. Antonio López reivindica así la labor secreta del artesano, su pervivencia en el artista. Frente a tanto conceptualismo en el arte actual, tanto diseñador o jefe de obra, Antonio López reivindica las manos callosas y la labor secreta de los albañiles. Es un trabajo táctil. Por eso habla de la evolución callada de Velázquez, de su secreto desarrollo. Y al mencionar también a Picasso, aunque no los relacione expresamente, está citando los dos ejemplos máximos de una forma de entender el arte y la vida: la realidad frente a la nada. Antonio López ama a Velázquez, está claro en su pintura y en sus palabras. Picasso odiaba a Velázquez, a veces es como si la mitad de su obra fuera un intento de destruirlo. Está clara la filiación, pues, de Antonio López. Antonio López García, quien dignifica al artesano con sus apellidos, con sus pantalones de pana, que casi parece no haberse quitado desde aquel sol de Arturo Soria, aquel sol del membrillo. Y es que en los hangares de Arganda hace frío. Pero las manos del pintor están calientes. “Manos frías, amor de un día. Manos calientes, amor para siempre”, eso cantaban antes las niñas. Eso ha esculpido Antonio López, una niña salida del calor de los hornos, suspensa en la gravedad del aire, etérea en la densidad de su sustancia. No es flor de un día. Es para siempre.

El hombre que fue a la montaña

Hace algunos años, en mis clases de inglés de ciclo superior, mantuvimos un debate sobre el proyecto de Eduardo Chillida de vaciar la montaña de Tindaya, en la isla de Fuerteventura. Los métodos de idiomas suelen tocar siempre los mismos temas para la práctica y evaluación oral: que si el medio ambiente, que si las relaciones laborales, que si la comida, que si tus instituciones políticas o las mías. Dicho así, parece que banalizo la cuestión. Es simplemente que los alumnos, tras años de suplicio, acaban cogiéndole ojeriza al rosario de tópicos. Como son adultos, los pobres no suelen protestar, pero el hartazgo se aprecia a poco que uno aborde la cuestión fuera de las aulas. Ni que decir tiene los profesores. Pero claro, a nosotros nos pagan. Bueno, el caso es que aquel año, la inclusión de una unidad didáctica completamente dedicada al arte supuso una bocanada de aire fresco para todos en medio de este panorama. Y yo llevé a clase el asunto candente de la montaña como instalación artística, idea de Chillida, un proyecto que entonces se debatía acaloradamente en Canarias y en el mundillo del arte. Había sufrido varias congelaciones, hablo del proyecto, no del mundillo, y parece ser que acabó archivado. Los alumnos tenían una breve introducción de antecedentes, fotografías, reproducciones, descripción y motivación estética del proyecto, puntos favorables y en contra, y expresaban su opinión al respecto. Para mi sorpresa, personas que yo hubiera pensado aborrecerían ese vaciado de todo un monte se manifestaban a favor. Y viceversa. Recuerdo todo esto porque ayer leí que el proyecto se va a materializar, precisamente ahora que el autor está muerto. En aquellos debates yo reservaba mi opinión, que era favorable. Eran mis tiempos de esencialismo estético, la debilidad por Chillida, Tàpies, mi persistente admiración por Valente. Hoy sin embargo creo que el proyecto no debería realizarse. Sí, es hermoso operar así sobre la naturaleza creando un lugar, un vacío (esa obsesión de todos estos creadores), que se pueda visitar, como espacio de interacción con el paisaje. Pero es precisamente esa intervención, una palabra muy usada hoy día en el mundo del arte, lo que me espanta. Los ecologistas se oponen por las explosiones que habría que hacer y el destrozo que llevaría consigo en el paraje de Tindaya. Y pese a que los ecologistas tienen también sus esencialismos, en este caso estoy con ellos: guárdese el hombre de injerir de forma excesiva sobre la naturaleza. Y guárdese el proyecto, pero no en un cajón, sino en alguna sala de exposiciones, con maqueta, planos, dibujos, textos, recreaciones virtuales, todo eso. Guárdese como la obra que se quiso hacer, se pudo hacer, pero no se hizo, se dejó ahí: en ese espacio prístino previo a la materialización, como un pensamiento. Un homenaje al hombre que pensó la montaña. Un tributo a la montaña que fue respetada por el hombre.

Los caballos de Durero

En la exposición de Durero y Cranach en el Museo Thyssen y la Fundación Caja Madrid hay muchos caballos. Parece que el caballo sea como una medida de las dotes del pintor. Todos los violonchelistas tienen que grabar las suites de Bach para doctorarse. Y los pintores tienen que pintar un caballo, al menos uno. Hasta Goya lo hace, en plena batalla de los mamelucos, sufriendo el filo de la daga también él, un caballo cayendo, excesivo como toda guerra. Y Picasso, que como siempre viene a ponerlo todo patas arriba, va y pinta un borrico, que a su modo es un caballo.
El caballo en la pintura parece que se tenga que someter también al filtro de lo ideal. Y lo pintan gigantesco, con ancas descomunales. A Durero le salen bien cuando el caballo está montado, como parte de ese otro ideal que es la caballería. Pero cuando los pinta sin jinete, como en el grabado de San Eustaquio, por ejemplo, le sale el lomo demasiado largo, como si no supiera qué hacer con él, como si un caballo sólo pudiera montarse y al pintor le sobrara toda parte no cubierta por la silla.
Me quedo, sin embargo, con los caballos salvajes de Hans Baldung Grien, dos grabados de 1534. Me recuerda mucho al takhi entre los abedules de Hustai. Aparecen apelotonados, unos encima de otros, participando todos de ese espíritu común de vida salvaje que el pintor, de nuevo, ha buscado como el ideal del cuadro. La aglomeración, sólo aparentemente desordenada, de cuellos, patas, ancas, lomos, todo ello entre los árboles, es prácticamente el mismo cuadro que yo vi en Mongolia en mi segundo día de observación del takhi. Una masa informe de proteínas para mis antepasados cazadores, o algo así, digo en el libro.
El caballo representado en estos grabados de Baldung Grien no es el caballo salvaje, el tarpán, por aquella época quizá ya extinto. El ideal tiene doble sentido entonces: el pintor retrata un mundo perdido. Y aunque la tinta negra no reproduce ningún color, sólo la sensación de un color, yo juraría que el pintor ha visto realmente un grupo de caballos salvajes en el bosque. Uno de ellos hasta orina. Tiene un miembro enorme que parece la trompa de un elefante o un múrice gigante y el chorro le une en un vínculo secreto con la tierra. Ese caballo es mi caballo.

Cuadros y paisaje

La exposición en la galería Juan March, La abstracción del paisaje, muestra los primeros escarceos con la abstracción en los fondos sublimes de Caspar David Friedrich, y llega hasta la sublimación total de un horizonte marino en Mark Rothko. Se ve cómo la abstracción fue en realidad eso, la separación de un detalle que formaba parte del conjunto del cuadro para llevarlo a ser sujeto mismo de la representación. Convendría irse más atrás, a los cielos oníricos de santos que pinta el Greco; o hasta la plasmación paisajística en los maestros holandeses del Renacimiento, allí donde Patinir se olvida de la escena bíblica representada para jugar con las posibilidades de un horizonte en expansión. Pero este recorrido empieza más tarde, cuando al cuadro se le ha despojado de todo motivo, no ya religioso, sino casi antropológico. El hombre está aquí sólo en la mirada, que no obedece a menos sesgo. La exposición está basada en un libro de 1975 de Robert Rosenblum: La pintura moderna y la tradición del Romanticismo nórdico. De Friedrich a Rothko. Decir Romanticismo nórdico, para algunos, es pleonasmo, pues no habría habido otro Romanticismo. El Romanticismo surgiría como preocupación teórica en el norte de Europa y se haría patología en el sur, cultural o biológica, Byron o Leopardi. Todos conocemos esa explicación basada en la forma de incidir la luz en unas y otras latitudes: por un lado el norte umbrío, difuso, propicio al fermento de la imaginación, con la consiguiente creación de formas en los fondos inconcretos; y por otro lado el sur nítido bajo un sol sin concesiones. Rosenblum apunta en una cita del catálogo otra motivación: el protestantismo, cuyo espíritu humanista llevaría ese conflicto que refleja siempre el arte (aun si es entre realidad y percepción) lejos del formato divinal para alojarlo directamente en la naturaleza. Es una interpretación muy sugerente que explicaría además muchas otras cosas. Entre otras, la separación del hombre de su entorno natural, la intelectualización de este último, el progreso y su saqueo de los espacios naturales y, como consecuencia, la preocupación medioambientalista. Quién sabe, quizá de aquellos polvos vengan estos lodos. Quizá mirar de forma enajenada la naturaleza equivalga a perderla de vista. Quizá R. W. Emerson, cuando mira en torno y se olvida de las granjas de sus paisanos para buscar un más allá que sólo le pertenece al poeta también está mirando así, mirando lo que pierde. Quizá la exposición debería en realidad subtitularse: La enajenación del hombre de la naturaleza. Del ojo henchido de Friedriech a las manos vacías de Rothko. Pero queda mundo. En Viaje al ojo de un caballo critico la afirmación de Octavio Paz en sentido contrario. Desde la rotundidad de Mongolia. Pero también aquí queda mundo. Sólo hay que saber mirarlo. Y quizá la exposición sirva para decirnos cómo no hay que hacerlo.